1919-1920, due date che segnano simbolicamente la fine della stagione divisionista. In tale ricorrenza secolare sembrava doveroso celebrare un movimento considerato la prima avanguardia italiana con una mostra che ne ricordasse la nascita e il tortuoso percorso, allestita in un territorio che per iconografia e protagonisti molto ha contribuito ai suoi sviluppi.
Nel 1920, data della morte di Gaetano Previati e Vittore Grubicy, figura di maggior riferimento per tre generazioni di pittori divisionisti, erano già scomparsi i giganti della prima: Giovanni Segantini a quarantun anni nel settembre 1899; Giuseppe Pellizza da Volpedo a trentanove, suicida il 28 luglio 1907; Angelo Morbelli a sessantasei nel novembre 1919. Solo Carlo Fornara visse sino a novantasette anni, spegnendosi nel 1968 a Prestinone nella sua Val Vigezzo, ma da tempo autoisolatosi da un mondo artistico che sapeva sfuggirgli.
Alberto Grubicy, che dopo il 1891 aveva gestito da solo la storica galleria milanese estromettendone per ragioni economiche il fratello Vittore che l’aveva creata, muore nel 1922, dopo essersi imposto come mercante dei divisionisti italiani in Europa e a New York, dando loro una globale quanto effimera visibilità. Effimera perché se tale non fosse stata la pittura dei divisionisti sarebbe rappresentata nei musei esteri, mentre non lo è, tranne l’eccezione di Segantini, che s’era creato una propria rete indipendente, e opere di Pellizza e Morbelli (Musée d’Orsay) o Previati (Musée Royaux di Bruxelles) da contare sulle dita di una mano.
L’avvicendarsi delle ricorrenze ha fatto sì che in precedenza, concomitanza o preparazione alla nostra, si siano tenute iniziative monografiche, in alcuni casi precludendo oggi la presenza di opere che si sarebbe voluto presenti: oltre ai tre piccoli omaggi milanesi a Morbelli nella seconda metà di quest’anno, la mostra di Carlo Fornara da me curata per Domodossola e trasferita, ampliata, ad Aosta. E, mentre scrivo, la natia Ferrara si prepara a celebrare Previati. Tuttavia, tali esposizioni costituiscono sinergie più che ostacoli, riportando al centro dell’attenzione un movimento non ancora sufficientemente conosciuto dal grande pubblico e i suoi protagonisti di spicco.
Anche e proprio per la posizione geografica, a quarantacinque chilometri dal Monferrato di Morbelli e ad appena più di cento dalla Val Vigezzo e dal Verbano, dei quali sino a pochi anni fa era il capoluogo, Novara è apparsa sede deputata a ospitare l’odierna rassegna. In più, nella decennale ristrutturazione del magnifico Castello visconteo, il primo piano è da un triennio adibito esclusivamente a mostre, il che ha permesso di sviluppare l’itinerario espositivo lungo otto sale, alternando scenograficamente gli ambienti più angusti ai monumentali. Inoltre, la città stessa ha fornito pretesto per una riscoperta di alcuni aspetti del divisionismo legati al passato del territorio e dintorni, oggi quasi dimenticati.
In primis, Novara obbliga a prendere in considerazione la ricerca del genius loci in quelle zone d’indiscusse bellezze naturali che hanno dominato il pensiero di Morbelli, Pellizza, Fornara e i vigezzini, e il forse meno noto Achille Tominetti, “veterano” anagrafico (1848-1917) degli artisti proposti, che sin dal 1872 era tornato alle radici familiari di Miazzina, su quel Lago Maggiore che, grazie a Daniele Ranzoni e i suoi legami con i principi Troubetzkoy, era già stato di grande richiamo per gli scapigliati (che non erano nemmeno paesaggisti!). E lo sarà anche per Vittore Grubicy, molto unito a Tominetti, che invece dal paesaggio lacustre trarrà quelle sue vedute, le più felici, dal silenzio inquietante e senza presenza umana, proiezione e metafora del proprio io. A riprova dello stretto legame esiste un dipinto realizzato a quattro mani da Grubicy e Tominetti, Pascolo a Miazzina (fig. …)[1].
Alla tenuta di famiglia, la Colma di Monferrato (fig. …), Morbelli tornava tutte le estati e a quei posti è legata la sperimentazione della divisione dei toni, a partire da un approfondito studio sulle teorie dell’ottica, in specie riguardo la rifrazione della luce, cui, insieme a Pellizza, si dedicò con una perseveranza unica in ambito italiano, portando la ricerca alle estreme conseguenze e lavorando in sodalizio: Pellizza nella Volpedo assurta a microcosmo (fig. …), Morbelli durante i lunghi mesi nelle terre d’origine. Per loro la logorante disciplina di applicazione delle leggi prismatiche ‒ non a caso, Morbelli titolerà un quaderno in cui raccoglieva i testi da leggere Via Crucis del Divisionismo, fig. … ‒ si reggeva sulla convinzione che per il pittore “moderno” fosse metodo ineluttabile per tradurre efficacemente non solo il vero, ma l’emozione che suscita nell’artista. Pellizza la vide più come un mezzo, una via, Morbelli come l’unica possibilità. Comunque, li univa una fede comune ‒ romantica e positivista insieme ‒ nella scienza “ancella dell’arte”, ossia capace di attuare l’idea in modo pregnante, che aiutasse anche i senza cultura specifica a “entrare” nel dipinto e coglierne le profonde valenze.
Del resto, Vittore Grubicy nel saggio Giovanni Segantini e la portata sociale della tecnica divisionista[2], parla di “visualizzazione pressoché reale della oggettività” al punto che la pennellata divisa “rende talmente evidenti le singole proprietà […] che basta un minimo d’attenzione intellettiva perché la superficie piana della tela abbia a convertirsi all’occhio del riguardante il più analfabeta dell’arte nella visione approfondita e ingrandita della realtà”.
Non vorrei essere fraintesa: non si trattava di organizzare una mostra regionalista, anche perché già due rassegne (2003 e 2015-2016) sono state consacrate al divisionismo piemontese[3]. Anzi era essenziale proporre coloro che al tempo effettuarono la rottura con il passato, al di là della pur significativa appartenenza territoriale. Alla luce, però, della superficie espositiva che, date le dimensioni di alcune, non permetteva di superare le attuali sessantasette opere, si è deciso di non trattare il divisionismo toscano e genovese (eccezion fatta per Plinio Nomellini per i rapporti con Pellizza e la presenza alla Civica Galleria d’Arte Moderna novarese grazie alla collezione dei coniugi Giannoni), né quello romano, né certo il prefuturismo che, nonostante l’origine piemontese di Giacomo Balla e Carlo Carrà, nella sua complessità abbisogna di un evento specifico.
Inoltre, perché gli artisti fossero singolarmente rappresentati con un numero di dipinti che ne narrasse il cammino verso il divisionismo, per le suddette ragioni di spazi, se ne sono scelti diciassette, fra i più esemplari e per i reciproci rapporti. Per Pellizza e Morbelli ‒ i più presenti con otto e sette lavori ‒ e gli altri artefici del “nuovo” ho inteso dare idea dell’evoluzione tecnica e del corrispettivo affermarsi del simbolismo, già dalla fase predivisionista ‒ ove si può ancora parlare di pittura a impasto ‒, all’applicazione graduale della divisione dei toni, al suo superamento, per alcuni, in un linguaggio pittorico derivato (Nomellini, Baci di sole, 1908, n. 60). Per Segantini, invece, di cui era necessario sottolineare la precocità di coinvolgimento e la posizione eccentrica rispetto a Milano e all’Italia, mi sono limitata a esporre opere che segnino quel progressivo passaggio da un luminismo affidato all’impasto (Dopo il temporale, 1883-85 n. 4) a una tecnica mista che all’impasto aggiunge zone specifiche di divisione del colore (La portatrice d’acqua, 1886-87, n. 5), al divisionismo puro (Savognino sotto la neve, 1890, n. 35), sino alla trasgressione con l’aggiunta di oro e argento (Nell’ovile, 1892, n. 16): le ultime due tele non più viste da decenni. Una riflessione sul disegno segantiniano ‒ otto opere fondamentali che introducono ad aspetti non affrontati in mostra per ragioni logistiche ‒ consente poi di seguire il modus operandi nella costruzione dell’immagine.
Al di là di Segantini, Pellizza e Morbelli, paesaggio e vita contadina, declinati in un naturalismo man mano traslato in simbolismo, sono i poli tematici che hanno siglato le scelte tecniche di molti artisti dell’orbita divisionista lombardo-piemontese, e non a caso dominano nell’odierna rassegna. Del resto, la prevalenza di soggetti paesaggistici ha conferito al divisionismo italiano un lato “strapaese” (per riprendere il termine coniato da Ardengo Soffici nel 1926 per i paesaggi di Giorgio Morandi) unico e di grande rilievo, che ne sigla la differenza con quello europeo, più marcatamente cittadino e meno legato alla natura. Non a caso l’iconoclasta Marinetti nel 1909 scriverà il poema-manifesto Uccidiamo il chiaro di luna (fig. …).
Ovviamente l’esteso novarese non fu il solo fulcro iconografico, ma di certo ne ispirò alcuni esiti alti. Ne ebbe coscienza Previati, unico antirealista sin dagli esordi, che al vero preferiva il sogno. Era stato ospite di Tominetti a Miazzina sul Lago Maggiore nel 1897 e nel luglio 1910 scrisse ad Alberto Grubicy per suggerirgli di istituire proprio a Miazzina un museo “che iniziasse il culto di quest’arte essenzialmente regionale” e che raccogliesse le opere dello stesso Tominetti per “il carattere esclusivamente regionalista della sua opera”.
È questa complessa storia, espressione di un’Italia in costruzione, che dalla genesi alla fase finale si è voluto evocare, appunto nella splendida cornice del Castello visconteo di Novara.
[1] Olio su tela, 110 × 220 cm, firmato e datato in basso a sinistra (poco visibile) “A. Tominetti 1890”. Sul retro la scritta “A quest’opera parteciparono in egual misura i sottoscritti A, Tominetti ‘Vittore’ Grubicy de Dragon, Miazzina 21 gennaio 1890”.
[2] In “La Triennale”, 13, Milano 1896, pp. 102-104.
[3] I divisionisti piemontesi da Pellizza a Balla, a cura di Giuseppe Luigi Marini, Civico Museo Archeologico, Aosta, 20 giugno ‒ 26 ottobre 2003, catalogo Silvana, Cinisello Balsamo 2003. Divisionismo tra Torino e Milano. Da Segantini a Balla, a cura di Nicoletta Colombo e Giuliana Godio, Museo di Arti Decorative Accorsi-Ometto, 16 settembre 2015 ‒ 10 gennaio 2016, catalogo Silvana, Cinisello Balsamo 2015.
